弗兰克·盖里（Frank Gehry，1929— ）

　　盖里1929年生于加拿大多伦多。

　　在南加州大学取得建筑学士学位（1949-1951），并在哈佛大学设计研究所研习都市规划（1956-1957）。

　　于1962年建立他自己的公司——Frank O.Gehry and Associates, Inc.之前，他随着洛杉机的Victor Gruen (1953-1954)与Pereira & Luckman (1957-1958),及巴黎的Andre Re-mondet等建筑师见习。他曾在南加州大学（1972-1973）与加州大学洛杉矶分校（1988-1989）担任助理教授及哈佛大学（1983）、莱斯大学（Rice,1976）及加州大学（1977-1979）客座评论师。1982、1985、1987、1988及1989年，他拥有耶鲁大学建筑系之Charlotte Davenport 教授的职位。1984年，担任哈佛大学Eliot Noyes讲座。

　　1986年10月，由沃克（Walker）艺术中心主办一场有关他的作品的重要回顾展，此展览由明尼阿波里斯巡回至亚特兰大、休士敦、多伦多及洛杉矶，闭幕于纽约的美洲艺术惠特尼（Whitney）博物馆。1974年，他被遴选为美国建筑师协会（AIA）的学院会员。

　　他于1987年成为美国艺术与文学学会之一员，1991年成为美国艺术与科学学会的一员。

　　1989年，他获得普利策（Pritzk-er）建筑奖，同年被提名为在罗马的美国建筑学会理事。

　　1992年，他获得Wolf建筑艺术奖，并被提名为1992年建筑界最高荣誉奖的领奖人，此荣誉奖由日本艺术协会颁发。1994年，他成为Lillian Gish Award 的终生贡献艺术奖项的第一位得奖人。

　　同年，他被国家设计学院授予院士头衔。他获得加州艺术技术学院、Nova Scotia技术大学、罗德岛设计学校、加州艺术学院、及Parsons设计学校Otis艺术学院的荣誉　博士学位。他同时也是美国艺术与文学学会Arnold W.Brunner建筑纪念奖的得奖人。

盖里的建筑作品，在60年代和70年代前期，与当时盛行的现代主义建筑并无明显的差别。那时他的名声也不显赫。70年代后期开始，盖里建筑作品渐渐引人注目，特别是1978年在加利福尼亚州圣莫尼卡的盖里的住宅完工之后，他引起了人们的注意。盖里自己说，那座改建扩建的自用住宅是他事业上的一个转折点。

　　盖里的这座住宅落成之时，的确使不少人感到迷惑和混乱。那个街区有人认为好像盖里把拉圾放置在街头了。吓退了与他合作的房地产公司。

　　盖里的困难是暂时的。虽然有人不欣赏他的住宅那样的建筑，但慢慢地，越来越多的人认同并喜爱上他的新风格。到了80年代，他和他的作品不但在美国而且在世界上有了名气。先前他只做一些小的建筑设计，此后他得到了许多公共建筑的设计任务，重要的有洛杉矶航天博物馆、罗拉法拉学院、德国魏尔市维特拉家具博物馆、瑞士巴塞尔维特拉家具公司总部和较近的一座大型建筑设计：1997年10月开幕的西班牙巴斯克自治区首府毕尔巴鄂市哥根翰博物馆（Guggenheim Museum in Bilbao）等等，这些建筑作品在形式上的共同特点是进一步发展了盖里在1978年自用住宅上显示的风格。盖里的建筑作品新奇有刺激性，有一种使人振奋的礼堂效果。如果从往日正统的审美观出发，人们会觉得它怪诞不经；但当代那些和盖里抱有相似看法的人，则可能从他创作的怪异的建筑形象中读出一种深层、复杂、具有强烈震撼力的艺术效果。专家们在描述盖里的“建筑”时，常常会使用艺术界的词语，比如雕塑、拼接、组合等。

［弗兰克·盖里访谈录］

　　本文为1995年7月走访盖里时在圣塔·莫尼卡办公室的访谈成果。目的为描述他长期而著名的职业生涯中所发展的技巧，以及阐述他工作中相当重要的观念，而不着重于他如何进入所谓的解构主义建筑师（De-constructivist）的团体。

　　你的建筑师职业生涯大约开始于30年前，虽然你只有在专业性的工作几年后才获得公开的表彰。你的生涯似乎不像你那个时代其他那些知名的建筑师般仔细地规划。你那有几分冒险的生涯非常引人兴趣。特别是，如果有关你的工作……

　　你已抓得住从事建筑的压力感，我全然不追求那种感受。我从未尝试借着连续地创造出议论性的叙述来为自己定位或产生持续的压力，例如，像彼得·艾森曼（Peter Eisenman）。我的生涯已是相当笔直；我很高兴你说“30年”，通常人们说“自从你到达及你完成你的房子，然后……”但我1962年就在执业中，到1978年，当我完成我的房子时，我已开业16年了。

　　你的业务似乎是站在介于实用本位的专业主义与激进的试验间一个有趣的立场。你是如何让自己从一个相当平和的立场转变到较激进的立场？

　　其实这是同一件事情。建筑师为他的客户工作是非常合乎逻辑的，而其客户是世界的一分子也是社会的一分子。想完成某特殊工作的特定客户便会来找我们。在经过一番讨论后，客户了解这项工作是与个人相关的，他们也知道我会听他们的意见。我不会说“噢！我不愿意这么做，我不在乎你要睡觉的地方的地板上是否有个洞。”

　　对我而言，与客户的关系是非常重要的。假如客户是一个法人组织，而我却无法与其总裁谈话时，我不会接受这件工作。

　　你的工作似乎是深深地植根于洛杉矶，看起来好像是四处观察，注意你的四周正发生什么事并做出适当的反应，而不是闭门造车。你认为居住在洛杉矶对于你的敏感度和工作方式有何影响？

　　我有时也会想如果我留在多伦多是否也会发生同样的事情。这是你无法知道的；当我于20世纪50年代来到洛杉矶时，也算是一种拓荒者。以下所述与工作的成果有关：在战后，洛杉矶的快速成长是因为气候及国家经济成长的结果，此地吸引人们是因为它提供机会。洛杉矶城在变动，每件事情都非常快速地发生；由于气候及能源的发展，你不必建立永久性的题材，它正是战后的快餐文化可以达到最高表现的地方。在经过战争后，我们想要每件事都是快速的……

　　整个体系被设计成可以立刻获得所要的东西，没有后续的结构，没有合法的结构，没有历史……所以我们可以很快地反应，每个人都在寻找工作，政策是膨胀性及多元化。洛杉矶是一块白色的画布；它是空白的。

　　所以，对你而言，它不仅是个机会之处，看起来也像是你可以顺利地传达某些意见的一个重要因素。你的贡献像是欲显示二次世界大战后在美国所创立之即时文明的文化深度……这表示当时你和一些在洛杉矶且常与你接触的艺术家共同参与工作的一种态度。像戴维斯(Ron D
avis)或班斯顿（Billy Al Bengston）在你事业的发展上扮演什么样的角色？

　　我在艺术上的偏好与我生活居住的环境相去甚远，这样让我有时会感到在洛城的舒适。追溯以往，我就对艺术感兴趣；在加拿大，当我还是小孩时，妈妈带我到博物馆去。我的意思是我时常去而且我现在仍然如此。当时洛城的艺术家们并不作画；他们非常感兴趣的是如汽车之装饰、喷漆……的方式，他们是在投掷东西……是一种完结的迷信，一种对于不同类之完美工作的运用。Bengston在金属表面上做了一些花与军人的图像、星星与条纹之类的东西，由这些东西我知道可以在我的四周找到灵感以发展出对每一样东西的欣赏……

　　你与他们之间的关系是如何开始的呢？

　　艺术总是吸引我，当我离开学校并开始建筑师的工作时，我觉得建筑师们不是非常易于接纳。当时在洛城我有几栋建筑物正在构筑中，我会到工地去，而发现有多位艺术家正在看建筑物的结构。我看到Bengston, Ed Moses, Kenny Price, Larry Bell以及一些我只知其名不知其人的艺术家们。能让这些我认为比建筑师更好的人来欣赏我的作品是一种有趣的感觉，事情就是这样，我们便成了朋友。不只是一些社交的事情，我也被列入他们的许多计划中，而我是他们惟一愿意交谈的建筑师，所以我会认识Ron Davis,Rauschenberg Jas-per Johns以及Richard Serra等人……

　　他们都住在洛杉矶吗？

　　不，但他们会来参加展示会，或为一些方案计划而来……他们有永远开不完的会，以及只有上帝知道他们干些其他的什么事……他们就像一个花样繁多的大家庭一般。

　　那么，不纯粹是关于洛城的大众了；你也和某类更为短暂的艺术景物相关联……

　　是的，我也得与古典音乐世界有所牵连，我曾经做过康克德镇临时建筑（Con-corde Pavilion），而我是被位于好莱坞区的音乐协会所聘请。所以我必须认识一些音乐家，不只是本地的，但是你知道，像经过这里的Brendel和Boulez……我有一阵子没见过他们，但我仍和他们保持联络。透过我的工作，我必须认识这些人，当时我正和他们一起工作，所以这是一种自然的过程。但是我们之间并非大多是工作关系，而多半是社交的关系。我有过这种形态的生活……但是我并未因此而得到任何墓ぷ鳌?br>
　　那么你究竟从他们那里得到什么？

　　高格调、许多的构想……那是非常令人振奋的。

　　然而，你早期之意识性的工作比较接近一些将地域缩为最小的主张，胜于接近你那些艺术家朋友之工业广告、海报。例如：登辛格工作室似乎对于将泥砖屋之建筑视为道德主义的解释，比对于即时文化的表明而言，有更多的事可做。如此分界是否分出你的艺术生活与你的职业性的活动？

　　登辛格工作室实际上是一个非常有观念的计划，它并非是一个毫无创意业务的自然演变的产物。我对于高速公路及快餐文化仍有许多保留。登辛格工作室方案是一个尝试，想在洛城紊乱的都市环境中创造出一片具边际效应且可控制的天地。当我在修建它时，每个人的印象都很深刻，我知道如果忽略了与城市之间具有潜能的界面，是一种非常受限的态度。

　　在这个方案之后，我对洛城变得具有较少的道德主义，而对于发展我的建筑式样与城市之制作关系更感到兴趣。

　　接触艺术景观似乎让你远离无创意的建筑模式，而那正是你事业的进步。又是什么造成你和你的艺术界朋友有所不同？对你而言，当一个建筑师又有何特殊之处呢？

　　对此我从没有很明确清晰的界定，那就是我为什么和欧登堡（Claes Oldenburg）一起做“双筒望远镜”。我对于建筑与雕刻间的变化很有兴趣，对于如果欧登堡变为一个建筑师，他会怎么做感兴趣。我发现根本的不同处就在于我们如何去做。作为一个建筑师，你可以做出这些很棒的外形，但是之后你就必须在其上打许多洞以适合内部的功能；在建筑品质上有些事情是非常确定的，如其附件、其内部的预先设计。或许我变丑陋了，但是我认为制作艺术的人们像是评论家之类，他们会写下来、画出来、彩绘出来、建造出来，但它却只是一种评语，一种评论到底发生了什么事；它大约是自四周的环境撷取片段，在现实中加入一些点子，然后使它能被人们了解。所不同的是建筑师必须去面对预算、建筑法规及地心引力，但是总而言之，我认为画家才最困难的问题：在面对一块白色的画布、一枝画笔以及一堆的色彩时，到底该如何画下第一笔？

　　但是在你作一个建筑师的同时，你更直接地投入环境的造型中。你必须亲身去建造城镇，而这就是为什么你的工作变得更密切连贯，而缺少独立性，它带有比较实质的责任……

　　那只是一个借口。在许久以前，我便了解这是建筑业逃避去变动、去升级、去反击、去面对白色画布之冒险等责任的一种方式。建筑师躲在功能、预算、建筑法规、地心引力、客户及时间等的后面，那是一种逃避责任的行为！人们由于懒惰或由于没有任何的天分或任何的好点子，而逃避自己的责任。我却必须解决所有这些问题，而后呢？你该做些什么呢？

　　关于所有这些变动及最近累增之团体，特别是在美国建筑业界里，要求社会责任、政治及生态改革，你有何看法？你认为当一个建筑师想以空白的画布似的来面对他的职业时，他的责任在哪里？

　　那也是一种借口，似钟摆来回地摇摆。我刚收到美国建筑师协会的杂志，他们有一个委员会想要提升能推动商业之上等的建筑术。我较倾向于此而不喜欢革新建筑（Progressive Architecture）的立场。革新建筑正以法兰普顿（Frampton）社会主义者专用术语演说，述说建筑业的命运该予以救助，而不必给予太多甜头与舒适，给予一些基本的……因此大家都是平等的。我认为它是一种煽动的议论，因为它并不须考虑有多少钱是花在娱乐及休闲上，花在看电影上……这个钱花得正确吗？我们为什么要去看电影？我们为什么要去看足球赛？当还有这么多贫穷饥饿的人们时，为什么我们要花这么多钱在无足轻重的东西上？要去参加一个音乐会是反社交的吗？是崇拜名流吗？此种理智地提高层次算是政策上的不正确吗？就因为不是每个人都了解它。当然，我们有社会问题，但是我们最好在这些问题变为建筑方面的评论之前先解决它们。最重要的事情是你能在那里所销售的价位，以及我所认为的，每个人都能出得起那个价钱。我可以告诉你，在原则上我无法同意的事，我就不会接受这份工作。

　　使用同样的新马克思主义者专用术语而言，或许我们应该说，的确是由于目前而言，或许我们应该说，的确是由于目前经济的体制，至少有一建筑劳动力渐增的部门正取得一完全正规的不在场证明，来充当不安定的力量，而不是充当现存空间结构的再生团体。假如你是那个必要部门的成员，政策的改革不会应用到你身上……

　　我认为建筑师的角色是鼓舞人们以及去充实他们的生活，给他们一个事情会愈来愈好的希望……去参与它们。我想这并不只是我们建筑师的责任，同时也是人们的责任，而这是从你固守的价值观、个人行为的原则、互相尊重的惯例等分隔出来的。爱周围所有的人及事物，我全然确信此事。我不会去盖一栋迎合胃口型的建筑物，对人以看不起的口气说话是一种侮辱。然而，在建筑业界却尚有一种极幼稚的气氛：建筑师认为他们必须拯救世界。当你还是个小孩子的时候，你认为如果你踏到地上的裂缝，就会摔伤祖母的背，你曾听过孩子们如此说吗？那是一种动力的推测。我想建筑师们以为他们具有某些改变世界之不可思议的力量，而因此倾向于做出太高贵的行动，他们总是在寻找可以拯救每一样东西的一种制度。我记得，我也曾经有这种感觉。历史证明了我们不曾做出任何事。最终，你可将90%的美国建筑物丢到废物堆里。大人物的看法是正确的。

　　在你所说的话中隐含有另一种形态的责任：那就是发展一种环境的意识，提供一被认可的实物体，以达到另一种立刻满足的需求。这与你以前所描述的战后加州不被承认下发展。有关你的工作，尤其是你早期的作品——如隆?戴维斯住宅（Ron Davis House）、你自己的房子，及临时性的当代（The Temporary Contemporary）……——较有争议性的品质之一是采用粗制的、便宜的、人造的、批量生活的工业材料，像厚纸板、链条、三合板、沥青……以及有意地在细节处予以粗制。对于粗糙品的审美观，你是如何开始思考到这些手工艺品的潜力不从心的？

　　我接受的是传统建筑教学计划的训练，并跟随一些人当学徒，在工作中他们教我如何去细认大理石、木材、金属、泥灰、石材以及所有雅致的细小物品。我跟着赖特、格林兄弟、密斯·凡·德罗以及勒·柯布西耶研究一些细部的工作。当我在1962年开始我自己的事业时，我发现很难找到预算来做这些事情。我盖了一些建筑物，想表现它们；我着迷于从整体观念到各细节间创造出一个完美的阶层分类之可能性。我试过，但是并未有所需的工艺技巧；就是不存在，细部工作变成了德劳的且失败的。想做这些东西的人对于他们的产品都失去了社会责任。

　　我开始找寻另一种方式来做这件事，当时我是偶然见到Rauschenberg与Jasper Johns的工作……他们正在利用废物制作艺术品，这激发了我去探究将它用在建筑上的构想。我心想假如人们能将笨拙的手艺技巧之可见性质认为是它的特色，并将它看成画布上的一种色彩，它便有可能成为一种价值。在那时，我将链条联结之栅栏看成一种可怕的病态，我认为它是很恐怖；人们怎么可能做出这样的东西……那时我盖了一些大楼，而以链条联结的栅栏作为结尾。我真的很生气，我认为那是违反社会制度、违反人性的……但是在愤怒中，我开始去注视它。我认为链条联结只是一种结构，它只是一种惹人厌的附件。我到一家做链条的工厂去，而我发现，他们只有四个人工作，却可在一小时之内制造出与从洛杉矶商业区到圣塔?莫尼卡海滩的高速公路同长度的链条。我发现世上有数百家工厂生产这种材料，我询问他们是否可以有所变化，因为我想知道人们可以将它做成什么样子。他们却说：你瞧！我们制造并销售掉所有我们所做的，我们并不需要任何点子，我们也不需要任何人来告诉我们任何事，我们不需要任何的创意。

　　然后，当我做了这些纸椅之后，我也对厚纸板有了相同的经验。纸厂的人看到这纸椅时会来见我，且很兴奋，但他们不是真的有兴趣。我以为他们会有兴趣而能赞助一些事情。同样的，他们可以卖掉他们所生产的一切东西，所以何必还要麻烦……

　　这让我对外界产生好奇，我发现文明否认了这些已被世界各地广泛使用之材料的真实存在性。假如你去一些有钱人居住的峡谷路段，在这一路上，每间有圆柱及楣梁的白色屋子前面有一个网球场，必然也有一个以链条连结之栅栏。人人讨厌链条栅栏，但却没有人注意它。他们所看到的是网球场，而网球场是有钱的象征。

　　怎么会有如此大多数的否认却大量使用的情形？这种矛盾的情形非常有趣。

　　所以在你能觉察四周所发生的事情的潜力之前，你必须经过一些所谓唯美道德观的中止治疗……

　　我必须让它成为更能被接受的情况，我想找出它固有的特质使它更美。我建造圣塔·莫尼卡广场停车场（Santa Monica Place Garage）时，便以链条围住它，但是当我在盖这栋建筑时，大家都非常生气：只要你是无可避免地使用它，那还好，但如果你是刻意地使用它，那就成了一种威胁。我曾因设计上使用链条而被拒绝了许多工作，每个人都以为我一定会加上链条。人们就是无法拒绝在驴子身上加条尾巴，这是件可笑的事。当我接下路尤接法律学校（Loyola Law School）的工作时，客户说：“我们喜欢你的作品，但我们不要任何的链条。”我回答说：“没问题，我同意，我也不喜欢它。”我设计了该建筑，而其中有一间空调机房必须被设置在地面上；为了保护它，校方又希望在周围设置链条栅栏。他们要求我如此做，而我说：“不可能，我曾答应你们不采用任何链条的。”我让他们自己去做；我只是要让他们知道，他们所说的话有多愚蠢。

　　我有一位亲近的律师朋友，他曾取笑过我的链条作品，几年前，他在贝佛利山置了一栋六百万的房子，而他对厨房感到困扰。他要我过去看看，我从他的走廊、厨房、饭厅、客厅及卧室了解到，他所看到的是一座网球场。我告诉他：“你不觉得局促不安吗？”而他问：“为什么？”然后我告诉他：“我曾想转变你对链条的看法，你真的很爱它了。”而他却说：“你是什么意思？”我说：“好吧！从你的每个房间里出去，都可看到链条联结之栅栏。”他是个非常机灵的人，他看着我说：“那是个网球场呀！”他仍不了解我所说的。

　　你的作品有一个非常独特的品质是以倾斜的几何做试验，而且是零星的数量。是否地心引力与惯性是你必须拒绝的传统教育以便求进步之事？

　　我曾说服菲利普·约翰逊（Philip John-son）回归朴素简化。前几天，他打电话给我，告诉我他已走回直线设计。他发誓那是新的东西，一种像再次的反潮流，它曾流行过，又过时了。在盖完毕尔巴鄂的古根汉姆博物馆（Guggenheim Museum）及路易斯住宅后，我觉得好像在这方面的研究已达到了极限，而我想我可以再次尝试极小化主义。不管你相不相信，我仍然喜欢极小化主义。

　　但是站在你的立场，难道只讲究流行吗？以一位艺术工作者而言，你不是被认为是宣传流行的吗？

　　我并不觉得如此。不，我不认为这是一种流行……我告诉你，我现在是从何处获此概念的。我曾一直思考过这件事，假如我说我活到现代，且是紊乱的现代，我可能不知不觉地感染了。但是由于我正谈到它，我大概就不会如此认为了。

　　那就是你永远活在现代之叙述的危险性；你必须定义出能够逃逸之临界距离的法则。

　　但是我所谓活在现代是由你自己定义的。也许那就是我应该说出来以避免困扰：纵使现代是由其他人所决定，我只是建立了我自己对现代的观点。

　　好吧！那么为何你在隆·戴维斯住宅开始玩起斜角的几何呢？

　　由正交转移至透视是从隆?戴维斯而来，因为他当时正在作画，而大概是透视的构图。令我着迷的事实是：他能够作画，但他无法造出它们；他无法将它们变为三维空间的物体。

　　我决定使用房子为例来教他如何做，但却未能成功……我找了一个房间，用笔将透视画法之消失点画在墙上，然后，我拉细绳，以钉子钉在位于房间中央的建筑物模型之上。当我移动各消失点时，他对空间作出奇怪的描线图，这和他在描线图内画线工作有关，我想他会理解，但并非如此，而你可以看出这些美观的三维空间细绳悬吊在模型之上，你可看出它们如何工作，你可借着移动细绳调整它们以适合雕刻品或地形，直到在地形上，雕刻品的外形看起来觉得舒服。这就是我们如何执行此方案的方法。建筑物的场所很漂亮，对海洋的视野很广。房子是从外部观察与从内部眺望之间调和的成果。我要让屋顶高与山丘平行，如此一来，你可以看到整个房子。屋顶也倾斜至指向车道之轴上；你走到车道上，倾斜的屋顶有受欢迎的感觉……当你驾车环绕，轮廓慢慢地出现，如果驾车环绕此建物，屋顶变为此房子受欢迎的标志。这种方式非常有趣，而我花费了许多时间让此部分能对建筑物的场所做完全的控制。我们也须经由这些试验为入场的顺序编曲，你可以看到它咔咔作响。



向传统宣战：拒绝笔直
　　洛杉矶的海滨城市摩尼卡是弗兰克·盖里的第二家乡，盖里用他的建筑勾画了这个城市独特的风景线。尽管盖里的邻居们曾将他改造的自家住宅称为“垃圾”而加以指责，甚至还以搬家的行为来表示心中的不满，但现在小城上的居民却应该感谢盖里用丰富的想象力给都市景观增添的那份回味无穷的光线和天际。

　　我们的城市正在以从未有过的速度变化着，快得让我们看不见历史看不见现在。因此，也许充满想象的世界才是对我们面前灰色视野的最好拯救。原定３月在中华世纪坛举办的《沸腾的天际线——弗兰克·盖里和美国加州当代建筑师的视野》因故延期，不如让我们先在文字与图像中体验一下盖里那澎湃想象力所具有的力量
　　美国人喜欢把弗兰克·盖里（Ｆｒａｎｋ Ｇｅｈｒｙ）叫作“另一个富兰克”，因为前头有了个大名鼎鼎的富兰克·赖特（Ｆｒａｎｋ． Ｌ． Ｗｒｉｇｈｔ）。而盖里却不喜欢不断地被人拿来和赖特做比较，他老是强调说，他不是赖特那种类型的人。　　

　　的确，比起赖特那充满深情的“与地面平行又紧紧扎根在地面上的建筑，好像在无限地延伸自己”的理想，盖里的所作所为则明显是要把传统的建筑逼上绝路，他的作品因抛弃直线条和传统的方盒子式的造型方式，偏爱生动的曲线与不同寻常的材料而超然卓绝。他的建筑大胆、富有活力又与众不同。如今，他已经成为一个家喻户晓的名字，除了那一个富兰克，本世纪以来的其他建筑师无出其右。

想象力复兴古城
　　１９９１年，西班牙北部城市毕尔巴鄂（Ｂｉｌｂａｏ）市政府与古根海姆基金会共同做出了一项对城市未来发展影响极为深远的决定：邀请美国建筑大师弗兰克·盖里为该市即将兴建的古根海姆博物馆进行建筑设计。

　　毕尔巴鄂市始建于１３００年，因优良的港口而逐渐兴盛，在西班牙称雄海上的年代成为重要的海港城市，１７世纪开始日渐衰落。１９世纪时，因出产铁矿而重新振兴，成为重要的造船中心。但２０世纪中叶以后再次式微，１９８３年的一场洪水更将其旧城区严重摧毁，整个城市雪上加霜，颓势难挽，虽百般努力却苦无良策。

　　为城市复兴大计，毕市政府决议发展旅游业，但该市历史不长、名头不响、风俗不奇、景色不佳，兼乏名人旧迹，各种可能的旅游资源一一欠奉，如何吸引外埠人士前来观光成为头号难题。多方问计之下，终于决定兴建一家现代艺术博物馆，寄希望于欧洲众多艺术爱好者的“文化苦旅”。而纽约古根海姆博物馆一向是收藏现代艺术的重镇，其基金会早有向欧洲扩张之意，双方一拍即合，要将新的博物馆营造成当代的艺术奇迹。

　　博物馆选址于城市门户之地——旧城区边缘、内维隆河（Ｎｅｒｖｉóｎ Ｒｉｖｅｒ）南岸的艺术区域，河水从城市的中心穿过然后流入大海，它在城市的复兴计划中扮演着重要的角色。悬在缆绳上的雍容的坎普·沃拉丁（Ｐｕｅｎｔｅ ｄｅ Ｌａ Ｓａｌｖｅ），人行桥在水面上划出一道宽阔的弧线，这是西班牙建筑师和工程师圣地亚哥·卡拉特拉瓦（Ｓａｎｔｉａｇｏ Ｃａｌａｔｒａｖａ）的设计作品。毕市政府说新建的博物馆应与这座具有纪念意义的桥发生关系，并且还应该有居高临下的地位，从那里可以看到整个城市。

　　实际的情况是，这座１９世纪的城市是建在较高的水位上，但是艺术博物馆的选址却是在水平线的低处。因此从街道上望去，它是衬托了其他建筑而不是压倒了它们。面对如此重要而富于挑战性的任务，盖里给出了一个迄今为止建筑史上最大胆的解答：他让建筑穿越高架路下部，并在桥的另一端设计了一座５０米高的石灰岩塔，使建筑对高架桥形成抱揽、涵纳之势，进而与城市融为一体，以呒苈肺